Martín Cinzano

Historias que jamás hay que preguntar de dónde vienen.

W. BENJAMIN

Junto al demoledor fragmento IX de las Tesis de filosofía de la historia, y junto a aquellas célebres frases donde se diagnostica, desde el mismo campo de batalla, el inevitable choque de fuerzas entre la estetización de la política y la politización del arte, uno de los textos tal vez más citados de Walter Benjamin sea el de “El narrador” (Der Erzähler), cuya primera publicación data de 1936. Más allá de que el interés de Benjamin por la narrativa (en este caso, de Lesskow), por las manifestaciones de vanguardia y el cine, por la poesía alemana y francesa y, en resumidas cuentas, por el arte en general, se torne decisivo y resulte ser, a la postre, de un insoslayable contrapeso materialista para aquella ontología del arte elaborada, por esas mismas fechas, y en el frente opuesto, por Heidegger, existe también una implicancia muy práctica en esa persistencia tan silenciosa por contar y escuchar historias. Es, de todos modos —y esto lo sabemos por el propio Benjamin—, un modo de resistir el continuo empobrecimiento de la experiencia; pero es además una manera de ocupar un espacio, de afirmarse en una postura tan inestable y a la que a cada cierto tiempo se le reclama, por lo menos, un estatuto.
Se trata, para Benjamin, de poner en juego ese estatuto, de reivindicarlo tanto como de practicarlo. A la luz de las narraciones que desenvuelve, va apareciendo, recíprocamente, toda una teoría; es en ese orden, por ejemplo, donde una historia tan fabulosa como la de “Potemkin” da pie a todo un vistazo profundo hacia la literatura, convirtiéndose así en “un heraldo que irrumpe con doscientos años de antelación en la obra de Kafka”. El “se cuenta que…” de Benjamin desembocaría en un “Pero esto es así”, lo cual no debe confundirse en lo absoluto con una suerte de adoctrinamiento donde la literatura aparecería en una relación subsidiaria en favor de la teoría, sino más bien como una suerte de nivelación, de sorpresa incluso ante el hecho de que todavía se puedan narrar cosas y con esas cosas avanzar hacia algún lugar.
Es sin duda estimulante leer al puntilloso Benjamin voyeurista, hombre sorprendido de su propia experiencia y del devenir de su gran amor inconfesado, Europa: el gran lector de Baudelaire, Brecht y Kafka, el irreprimible curioso que pareciera espiar a hurtadillas las colecciones de Fuchs, el espectador conciente de las posibilidades revolucionarias del cine y de la transformación técnica de la obra de arte, el flâneur anónimo que deambula y “sabe perderse” por las calles de la ciudad. Sus textos más “autobiográficos” —como Infancia en Berlín, Calle de dirección única o el exasperante y triste Diario de Moscú— saben explotar esa cualidad del “escondrijo” y por momentos dan la impresión de desestabilizar e incluso de dejar atrás ese péndulo que en él funciona muy a menudo, por lo demás con una escritura problemática, entre la rigurosidad del materialista y el mesianismo judío. Pero donde Benjamin pareciera seguir de largo, sin preocuparse demasiado por nada, están sus narraciones, narraciones a secas, sean éstas autobiográficas o enteramente ficcionales, pero ya sin una teorética que las prosiga. Es el Benjamin narrador; no ya el hombre que escucha y dice “se cuenta que”, sino más bien la propia voz que directamente cuenta, alrededor de la cual solamente escuchamos.
En alemán sus Historias y relatos (Geschichten und Novellistisches), aparecieron recién en 1972, y en español, hace muy poco, recopilados primero por Muchnik y luego editados en un solo volumen por la editorial barcelonesa El Aleph. Se dan a conocer en total diecinueve textos, algunas narraciones sueltas, y otras acumuladas en dos sub-secciones: “Historias desde la soledad” y “Cuatro historias” (donde reaparece la historia de Potemkin, ahora bajo el título de La firma).
Puede admitirse que, a contramano de ese Benjamin tan certero, tan tenso y contradictorio y al que uno nunca termina por habituarse (como si las sentencias de su escritura exploraran y avanzaran, pese a sí mismas, en la incertidumbre absoluta), encontramos aquí a otros narradores, más desfachatados quizás, aunque también más atentos cuando se trata de disfrutar del placer de la conversación por la conversación. El vértigo, también, del viaje y del fumador de hachís, alejado de la problemática materialista que se debate entre las tentaciones de las luces del Capitalismo y la conciencia revolucionaria, conflicto que tan bien identificó Marshall Berman en el deambular del propio Benjamin por el París de principios del siglo veinte*. Quien es capaz de vislumbrar tales contradicciones, ahora camina con pasos decididos y siente para sí los privilegios de la extranjería, de esa otra mirada con la que nos apoderamos de una ciudad nunca del todo nuestra pero en la que, precisamente por eso, siempre podemos ser distintos: “Disfruté entonces de la certidumbre absoluta de que en aquella ciudad de cientos de miles de personas, en la que nadie me conocía, podía entregarme a mis ensoñaciones sin ser molestado.” (Myslowitz-Braunschweig-Marsella. La historia de un fumador de hachís).
Si la extinción de la narración y, desde ahí, la pérdida de la transmisión de consejo son cuestiones de primera magnitud en el texto de “El narrador”, en un cuento como El pañuelo, se nos dice: “Por qué se acaba el arte de contar historias es una pregunta que me he hecho siempre que, aburrido, he dejado pasar largas horas de sobremesa con otros comensales…”. El carácter detectivesco y fantasmagórico del flâneur, más fiel a su origen burgués, ha decidido darse un respiro en la contemplación de un atardecer barcelonés o sentado en los restaurantes de Niza, donde se cuentan historias extraordinarias y se siguen aventurando teorías estéticas en medio del carnaval (como las del personaje danés de Ecos de un carnaval en Niza y Tener buena mano, una charla sobre el juego). Y, aún así, no deja de asomarse en estos relatos aquel narrador que tiene los ojos bien enfocados en la Modernidad y en las nuevas técnicas de transmisión de la información, el montaje, los azares y los tiempos a los que se somete el “aura” de la voz humana reproducida a través de la magnetofonía, como ocurre en el cuento Al Minuto, donde se pone de manifiesto, cómicamente, la diferencia de tiempos entre el emisor y el receptor de la señal.
Por otra parte, en al menos dos de estos relatos se dibujan dos figuras marginales, pero muy importantes, en la desintegración y conformación de la política revolucionaria. Primero (en la historia de El viaje de la Mascotte), la figura del traidor Schwinning, aquel personaje que simula muy bien ir al frente de un motín con el único fin de concederle a la burguesía los pretextos necesarios para retardar y desarticular, desde dentro, la verdadera revolución. Y, segundo, la figura del funcionario ejemplar, Beppo Aquistapace, inmigrante italiano tras quien aparecen de súbito las estrategias violentas del hampón, capaces, mediante una sola frase, de poner a prueba la relación legal entre empleado y empleador, como ocurre en La gratitud, cuento breve cuyo escenario se ubica en el centro mismo del capitalismo mundial, Nueva Cork.

Aunque, como se aprecia, las continuas miradas de reojo hacia los textos estéticos y políticos de Walter Benjamin, o el establecimiento de conexiones entre su narrativa y su teoría, constituyen una tentación demasiado fuerte en medio de la lectura de sus cuentos (tentación por lo demás basada en una separación convencional de un escritor cuya fuerza también radica en la imbricación entre teorías y relatos), éstos valen por sí solos y ponen en su destellante dimensión el misterio de narrar, como si el reclamo de todo estatuto para la narrativa no tuviera asidero alguno o fuera, al final, otra posibilidad, una más entre muchas, para contar la historia de cómo es que, pese a todo, se sigue narrando, de cómo la pregunta por el fundamento y por el origen de la narrativa se responde, extrañamente, con un relato sin origen ni fundamento.

Colofón:
“Y el verso imperecedero pasó majestuoso bajo la bóveda de esta historia como por una puerta.” (Dibujado en el polvo, en lo movedizo).

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*«Su corazón y su sensibilidad lo arrastran irresistiblemente a las brillantes luces, las hermosas mujeres, la moda, el lujo de la ciudad, su juego de deslumbrantes superficies y escenas radiantes; mientras tanto su conciencia marxista le arranca insistentemente de estas tentaciones, le dice que todo este mundo refulgente es decadente, hueco, vicioso, espiritualmente vacío, opresivo para el proletariado, condenado por la historia. Toma reiteradas resoluciones ideológicas de abandonar las tentaciones de París pero no puede resistirse a una última mirada al bulevar o a los soportables; quiere salvarse pero no todavía» (Marshall Berman, «Baudelaire: el modernismo en la calle»¸ en: Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Siglo Veintiuno Editores, México, 1998.)

Martín Cinzano.