Notas engañosas de Cinzano

John Coltrane —saxo soprano
McCoy Tyner —piano
Steve Davis —bajo
Elvin Jones —batería

 

A modo de advertencia:

Como violenta traslación, la palabra escrita no puede más que parlotear desesperadamente cuando quiere hablar sobre cuestiones que no le pertenecen y se fugan de su registro. Sin embargo, a la escritura sí le concierne lo que se deja oír de ella, es decir, su aspecto desnudo significante: su sonido. Aunque ese sonido sea el del silencio, ¿por qué la palabra ha de sustraerse de la escena de la música? Evidentemente, porque aquellos sonidos tienen una procedencia mucho más incierta, y así, como se dice siempre, «no es representable con letras» o «no puedo describirlo con palabras». Pero, ¿y si las palabras no estarían destinadas a representar, sino a poner de manifiesto otra escena, es decir, la suya propia? En fin, habríamos de quedarnos mucho tiempo en esto, pero lo que sigue a continuación no pretende la descripción o la «explicación» de un tema musical, sino ser la simple «presentación» de una lectura arbitraria efectuada con el único material que posee: una lengua casi sin jazz como el español, y un saber —el mío— muy pobre, pero muy salvaje, en lo referente a conceptos teóricos en el ámbito de la música.
En algún sentido, y fuera de cualquier connotación negativa que se le quiera dar a esta aseveración, John Coltrane es un bruto. O dicho de otra forma, definitivamente el saxofón y el jazz encuentran en él la ejecución de una especie de crudeza intelectual. Frases asimétricas con respecto a la estructura y a la melodía, cruzadas siempre por el punctum de algo que no se puede identificar sino como una «fuerza inusitada» de la interpretación y de algunas de sus propias composiciones, marcarían cierto aspecto disarmónico presente en los discos de los primeros años de los sesenta junto a McCoy Tyner y Elvin Jones.
Como ya se ha hecho notar por algunas opiniones de músicos y aficionados al jazz —e incluso por el propio Coltrane—, aquella fuerza asimétrica tendría como trasfondo primordial una lucha imposible y sin cuartel —es decir, perdida de antemano— contra la fugacidad de lo temporal. Poder, en alguna medida, engañar al tiempo. Es probable que debido a ello, la cara tal vez más conocida o que más evocaría a Coltrane, sería la de aquellas vertiginosas (y por qué no también: crueles) improvisaciones grabadas en Birdland y Village Vanguard. Pero tampoco se debe olvidar que si bien muchas de aquellas improvisaciones se ejecutan sobre una sección rítmica también envuelta en ese vértigo, hay otras donde la cadencia de Jones y Tyner entra en un diálogo contradictorio con el saxo soprano o el tenor, según sea el caso. Se diría que en esos temas Coltrane maneja a la sección rítmica y la sección rítmica rechaza a Coltrane y acaba por recordarle que aún está presente, sintiéndose también a gusto en el juego de la contradicción. Me parece que ese juego ocurre sobre todo en un tema en particular: Mr. Syms. Mientras la melodía es relativamente «simple» y de pocas notas (un poco a la manera de Naima), la respuesta de Steve Davis y Tyner también propone a Coltrane una entrada en la que no está de más la subversión y la ruptura de la (aparente) homogeneidad que envuelve la melodía hasta el final. En ese sentido, es decisivo el sonido propio del saxo soprano utilizado en esta oportunidad por Coltrane. Quizá el deslizamiento del soprano permita aquí ir con una mayor agresividad hacia el quiebre propio de lo (dis)armónico, quiebre que también, al menos en Mr Syms, con el regreso a la melodía, pareciera dejar nuevamente las cosas en su sitio: oímos, entonces, un instante de explosividad cuya dislocación «negativa» (si es que podemos introducir en jazz un punto de vista dialéctico) se cumple precisamente gracias a la posibilidad de su restauración, de su seguridad amenazada y, sin duda, amenazante.
Coltrane abre y cierra su interpretación con la misma ex–posición melódica, para dejar el espacio a los riffs de Mccoy Tyner y a una suerte de ritmos fragmentarios de la batería de Elvin Jones, ritmos diseminados que, unidos por una desunión, confieren al tema, mirado ahora en su discontinuidad, una característica o un desgarro de continua solemnidad ritual. De ese modo, se suceden ambas propuestas como una mostración y una retirada del lugar de la melodía (es por eso que la ex–posición, en este espacio, designa un movimiento de exhibición pero también —si atendemos al prefijo «ex»—, el movimiento mediante el cual el instrumento se pone fuera de lo que ha mostrado y, en alguna medida, «traiciona» a la melodía.). Así, mientras la cadencia ha sido «la misma» durante Mr. Syms, entretanto han ocurrido una serie de aceleraciones que si bien de algún modo la rompen, a su vez están destinadas a conservarla y a superponerla —quizás queriendo decir con ello que en el objeto de lo simple, en ese vigor tranquilo de la base rítmica, se afirma también la fuerza de una operación difícil: lo inusitado —de Coltrane— puede advenir en la perplejidad de lo que se repite.

Martín Cinzano