por Martín Cinzano

Francis Alÿs, un genial artista belgicano, ha hecho en el centro de la Ciudad de México ese tipo de cosas que siempre uno ha querido hacer, pero que, por cobardía o desidia, nunca se ha animado a hacer. En realidad, más allá de su actividad como pintor y dibujante, lo único que me lleva a darle el estrecho y hasta casi injusto título de “artista”, es que sus acciones, recolecciones y demoledores experimentos urbanos, han sido reunidos (me pregunto cuántas cosas se ha guardado Alÿs para su propio placer) en un lugar circunscrito, por lo general, para la exhibición de esos objetos de todas dimensiones llamados, institucionalmente, obras de arte. Por lo demás, siempre me ha parecido que cuando se dice “acciones de arte”, por debajo se está diciendo “acciones de caridad”, realizadas por aquellos sujetos, melancólicos o alegres, en apariencia arriesgados, o arriesgados de verdad, llamados hoy artistas. Pero cuando se presentan este tipo de cosas, resulta que el museo — un desprestigiado lugar sagrado y salvaje, “espejo colosal en donde el hombre se contempla al fin desde todos los ángulos”, como escribió Georges Bataille —, se desbarra desde sí mismo, o lo que es mejor aún, se desplaza, se disemina, hacia las calles, veredas y plazas de la ciudad, y la ciudad, a partir de ese encuentro mudo, casi sorprendida o definitivamente indiferente (amo eso en una ciudad: su condenada indiferencia, tan propia de sus mejores exponentes: las putas), adquiere el estatuto no de una “obra” o de una “instalación”, sino más bien el de una bomba de tiempo en el fondo inexistente, o que existe exclusivamente como un espacio de constante desajuste y de intersecciones siempre eventuales y simuladas, cuya maravillosa potencia radica en la posibilidad oculta, pero cierta, de que en ella ocurran accidentes, los pequeños destellos de su incierta y amenazante eclosión.
Alÿs, un tipo valiente, alto y todo huesos, lleva más de quince años dando vueltas por el centro del DF y forzando accidentes — casi como los conspiradores bohemios de Marx, solamente que no creo que Francis Alÿs se haya planteado llevar a la masa a su faceta más insoportable de contradicción, de “empujarle artificiosamente hacia la crisis e improvisar una revolución” — en una ciudad que ostenta, cínica, agria, orgullosamente, el título de ser la megalópolis más peligrosa y corrupta del mundo.
¿Peligrosa? ¿Corrupta? Al diablo con eso, parece haber dicho Alÿs, dispuesto a todo, o por lo menos con las suficientes agallas como para ver qué se mueve detrás de esa fachada en apariencia tan impenetrable. Es así como ha ido sacando, diez cuadras alrededor del estudio, al propio estudio. No está llevando a cabo ese tipo de acciones de arte democrático o de arte vanguardista, que consistían, de algún modo, en “sacar el museo a la calle”, ni tampoco está soñando con esa horripilante utopía infantil de “poner el arte al alcance de todos”. Nada de eso, pues Alÿs anduvo —y anda— con el semblante seco y oculto, se diría que aprovechando el anonimato conferido por la demografía rebasada del DF, pero negándose, simultáneamente, a estar solo, como ese “arquetipo del profundo crimen” que aparece y desaparece por las calles de Londres en uno de los mejores cuentos de Poe, “El hombre de la multitud”. Por lo demás, si se tiene a la vista no ya la cantidad de gente que habita México Distrito Federal, sino únicamente la que transita, o intenta transitar, diariamente por su casco central, se puede decir que a Francis Alÿs no lo conoce ni lo conocerá nadie nunca, a pesar de que todos nos podemos haber cruzado con él en algún momento. Pasará desapercibido y desaparecerá, se marchará hacia el fondo de la noche de esta ciudad sin límites o, para ser menos literarios, simplemente un buen día tomará sus cosas y se irá a exponer a Nueva York.
De cualquier manera, él también ha pasado por México como un transeúnte más, aunque se ha tomado en serio el juego, político por excelencia, de salir a la calle a reírse de todos y de sí mismo. Por ejemplo: apostándose afuera de la Catedral y ostentando un cartel de “turista”, junto a todo ese abanico de sujetos que con carteles respectivos ofrecen sus servicios de “plomero”, “electricista” o “albañil”; o dando vueltas y más vueltas alrededor del ya ineludible asta de la bandera del Zócalo (que es algo así como el famoso “pilucho” de Santiago, referente en el que todos se dan cita y en el que, por esa misma razón, nadie se encuentra con nadie); o quedándose de pie mirando hacia un punto cualquiera (en donde no hay nada), atrayendo, poco a poco, hacia ese mismo punto (en donde no hay nada), la atención de los otros transeúntes, para luego, una vez congregada una cierta cantidad considerable de curiosos, cada uno de ellos mirando hacia algo (que es la nada), simplemente marcharse. Hay que ver. A pesar de que uno no puede dejar de reírse ante tan dichoso espectáculo (siempre hemos querido burlarnos así del mundo) y ante el zombi ridículo que en el fondo somos, he quedado desconcertado al antojárseme la idea de que el transeúnte de la ciudad, ese mismo con el cual chocamos a diario y queremos luego asesinar, ese traidor por naturaleza y del que Roberto Arlt sentenció “nació cobarde”, a veces puede comportarse como un animal lastimosamente tierno. “Emocionado, emocionado”, diría César Vallejo después de enumerar todo lo detestable y humano que ese transeúnte es, pero también después de darle, sin más, un buen abrazo.

¿Qué otras cosas nos ha mostrado Alÿs? Una película en la que se ve a un personaje incansable, llamado Francis Alÿs, desplazando durante todo un día, hasta derretirlo completamente, un cubo de hielo, por las calles adyacentes al Antiguo Colegio de San Idelfonso. Nos ha mostrado también: su re-colección de objetos encontrados durante quince años en su deambular por el centro; la simulación de una caída de Francis Alÿs filmada desde distintos ángulos; la aventura fantástica y mediática de un perro que finalmente adoptó; diapositivas en las que se ve a los mendigos tal y como los encontramos a la bajada del metro; insólitos recortes de prensa (entre los que figura la sonada historia de su perro); planos inconclusos y mapas antiguos de México DF, esa ciudad que, según Roberto Bolaño, “en algún momento de su historia se asemejó al paraíso y que hoy se asemeja al infierno, pero no un infierno cualquiera sino el infierno especial de los hermanos Marx”; viejas fotos de individuos desconocidos y de cuya sola imagen, como nos sugirió Roland Barthes, podemos imaginar toda una novela, lo cual significa imaginar la convulsiva suma de las biografías como la gran madeja de todas esas novelas que se entrecruzan a diario por la ciudad, historias tan individuales y desconocidas como la lastrada contingencia de esas fotos, tan ocultas como el fantasmático cuerpo de la Historia. Porque, ¿cuántas novelas se entrecruzan al atravesar la calle en, por ejemplo, 5 de mayo y Bolívar? Las intersecciones de una ciudad se pueden entender como los azarosos escondites de una novela infinita o de una narración rizomática presta a fugarse por cualquiera de sus líneas indeterminadas. “Un montón de posibilidades —dice Frank Bascombe, el personaje de las novelas de Richard Ford—, cosas de las que no sé nada pero que quizá me gustaría que estuvieran ahí, esperándome. Aunque no existan”.
Georges Perec, por nombrar un ejemplo genial, diseminó estas fugas como varios cruces que a la postre forman un monumental puzzle, enclavado silenciosamente en la aglomeración de las biografías que habitan un edificio, y así tenemos La vida instrucciones de uso, la disgregación de varias micro-novelas entrecruzadas y la propia disgregación de un lector que de pronto se encuentra habitando el edificio de Perec, transitando sus pasillos y perdiéndose por ellos, punto diminuto entre todas las intersecciones posibles del hipertexto de la vida. Tal vez uno en las calles está pasando siempre; tal vez nos vemos deambulando en un puro trayecto, estamos en el paso de A hacia B, pero nunca estamos realmente ni en A ni en B. La ciudad como un Gran Pasillo; la ciudad como un entre algo.
Por otra parte, la mayoría de las grandes novelas de Paul Auster consideran la posibilidad — esta vez causal — de que una ínfima alteración o torsión, un mínimo movimiento entre toda esa gran red de azares que es la ciudad de Auster, puede dar paso a una irreversible cadena de acontecimientos — por lo general, nefastos — en la que se decide la suerte de sus habitantes-transeúntes; y la torsión de esa cadena, en el sentido diegético y carcelario de la palabra cadena, es un maldito enigma signado por la locura. Por lo menos así ocurre en La trilogía de Nueva York, Leviatán, El palacio de la luna, La noche del oráculo y en muchas de las historias, inventadas o no, reunidas en El cuaderno rojo.
Pienso que Francis Alÿs tiene a la vista al centro del DF más al modo de Perec, como una madriguera o una malla, y creo además que su forma de leer las calles (y quizás no solamente las calles) se sitúa bajo el prisma de la polifonía errática o, definitivamente, se asemeja a un paseo esquizofrénico. Es decir, se parece a una pieza especular que va leyendo, abismada, el trayecto desparramado de su propia lectura. Pero si hay que ubicarlo dentro de una novela, como un personaje, lo imagino mejor en una de Auster. Tiene algo de Quinn, ese escritor de novelas de detectives que un día, gracias a una llamada telefónica equivocada, lo abandona todo y se lanza a vivir, él mismo como detective, entre el misterio de las historias que pueblan la ciudad y el misterio de su propia vida. Se parece también a Benjamin Sachs, otro personaje-escritor que también lo abandona todo, y que a modo de protesta contra la hipocresía política y moral norteamericana, recorre de incógnito los Estados Unidos, detonando bombas en todas las pequeñas réplicas de la Estatua de la Libertad que encuentra a su paso. Pero el personaje de Auster a quien más se parece Francis Alÿs es, sin duda, Maria Turner, la mujer de los proyectos locos. “Maria era artista, pero el trabajo que hacía no tenía nada que ver con la creación de objetos comúnmente definidos como arte”, nos dice Peter Aaron, el narrador de Leviatán. “Su trabajo era demasiado disparatado, demasiado idiosincrásico, demasiado personal para ser considerado perteneciente a ningún medio o disciplina específica”. Por ejemplo: contratar a un detective privado para que la fotografíe por la ciudad y deje registro escrito de cada uno de sus movimientos. Otro: conseguir un trabajo de camarera de motel y construir historias a partir de las fotografías que toma de los objetos olvidados por los huéspedes (hacer, pues, “una arqueología del presente, por así decirlo, un intento de reconstruir la esencia de algo partiendo únicamente de mínimos fragmentos.”). Otro: pasar provocativamente vestida frente a un bar topless de Times Square y hacerse contratar como bailarina, para luego, mientras baila bajo las luces y los hombres le deslizan billetes de un dólar, dejarse capturar por la cámara fotográfica de una amiga, “para satisfacer su propia curiosidad acerca de su aspecto”.
¿Llega Francis Alÿs tan lejos como Maria Turner? Habría que incluir en esta escena también a otros —¿cómo llamarlos?— tipos de esta estirpe, como por ejemplo Alfredo Jaar, una especie de hermano rico de Francis Alÿs, quien una vez construyó, inauguró y después quemó un museo en Noruega, y que otra vez se las arregló para que los habitantes de Montreal, gracias a un sistema eléctrico dispuesto por él mismo, encendieran la cúpula de la antigua sede del congreso, como una forma de denunciar la gran cantidad de homeless invisibilizados por una ciudad presumiblemente desarrollada. Y quizás habría también que acordarse de aquellos muchachos brasileros, descendientes de los Antropófagos y de los poetas visuales, que entraban a los supermercados e intervenían silenciosamente las marcas de los productos transnacionales, con lo cual, por ejemplo, las botellas de Coca-Cola aparecían después con la marca de Coma-Caca. Bueno, ¿llega Francis Alÿs tan lejos como Maria Turner, Alfredo Jaar y los muchachos brasileros? Llega: sólo basta con decir que un buen día, con gafas negras cubriéndole los ojos, caminó por las calles del centro del Distrito Federal, se paró en una tienda de armas, compró allí una pistola de grueso calibre y luego siguió caminando por uno de los sectores más peligrosos del centro, esta vez con la pistola en la mano y con una cámara filmadora que lo siguió a una distancia prudente durante los doce minutos que tardó en ser “reducido” y arrestado.
Pero mientras pudo caminar con la pistola, la mayoría de la gente casi ni se enteró de que se cruzaban con un hombre armado, y me parece que precisamente en eso radicaba el ejercicio propuesto por Francis Alÿs: mostrar cómo dar vueltas con un arma, en medio de la ciudad, hoy no sólo no provoca nada a nadie, sino que además puede llegar a ser una acción tan visible que, como la carta robada, se transforma en prácticamente invisible. No hay anonimato, sino invisibilidad. Tal vez, de pasada, todas esas historias entrecruzadas no se vean y, después de todo, no existan. Lo más probable es que no haya novela alguna escondida entre las intersecciones urbanas; lo más probable, e incluso lo más maravilloso de todo, es pensar que no tenemos ni relatos rizomáticos ni relatos causales ni relatos de ningún tipo para contar. Pero quién sabe, quizás por eso mismo podemos seguir inventándonos y contándonos historias, aunque éstas se encuentren desprovistas de consejos y sean, a fin de cuentas, el inequívoco reflejo de una sabiduría en extinción y de una experiencia empobrecida, como lo auguró Walter Benjamin al borde del barranco. Pero quién sabe; tal vez, finalmente, caminando por la ciudad, podamos sentenciar alegremente lo mismo que alguna vez gritara Enrique Lihn en pleno centro de Santiago: “De los pobres de espíritu —de todos nosotros— será el reino de la calle”.